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expresslog.gif (1855 bytes)       ponto.jpg (787 bytes)       07 de Fevereiro de 1998
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Palavras que Embriagam

A obra poética de Al Berto é inseparável de uma representação heróica do poeta que tem em Rimbaud o seu modelo

ANTÓNIO GUERREIRO

alberto.jpg (26033 bytes)POUCOS meses após a morte de Al Berto, aí temos a sua obra poética, impecavelmente editada, num grosso volume que perfaz mais de seiscentas páginas. Na anterior edição de O Medo (Contexto, 1987), que reunia toda a sua poesia de 1974 a 1986, a capa reproduzia um «retrato de Al Berto, encenado por Paulo Nozolino, em homenagem a Caravaggio». Em contraste com essa exuberância, na edição actual o preto liso da capa e da contracapa estende-se à primeira e à última páginas. Mas deveremos dizer «em contraste»? Não será este negro tão carregado de sentido, tão histrionicamente codificado como a anterior foto do poeta? Não prolonga ele, na sua enfática conotação trágica, a mesma representação mítico-heróica do poeta?

Assim sendo, este livro fornece a moldura adequada a uma poesia que se redobrou como representação de uma vida, de um autor, não propriamente no sentido romântico, em que o poeta acredita que constrói uma grande obra com a matéria da sua própria vida, mas no sentido do poeta trágico moderno, de que Rimbaud é o modelo inultrapassado, em que se dá um curto-circuito explosivo entre a vida e a poesia. Tem todo o sentido falar aqui em «representação» e «redobramento» porque ao poeta que queira encarnar essa figura heróica não lhe resta senão a possibilidade de a encenar.

Foi o que fez Al Berto em toda a sua obra, construindo a ficção de um poeta que tem todas as características para exercer uma poderosa atracção e para ser ele próprio, a definir o horizonte em que se quis ver situado. Construindo, em suma, uma ideia de poeta a que os poemas dão corpo, mas que supõe sempre muito mais do que a poesia: uma ideia de poeta em que a vida está sempre em excesso em relação à obra. O que, por sua vez, implica também o inverso: uma vida que precisa de uma obra para se representar como excesso. E nesta circularidade, com um grande efeito de encantamento, que a poesia de Al Berto sempre tendeu a enredar os seus leitores.

Mas de onde vem, afinal, esse efeito de «excesso»? Vem, sobretudo, de um vocabulário que remete para o sexo e para a morte, do uso incontido de palavras cheias de evocações (mar, deserto, fogo, noite eternidade, corpo, veias, esperma, etc.), capazes de dar ao «narrado» (é de facto de uma poesia eminentemente narrativa que se trata) uma espécie de furor heróico, acentuado pelo ritmo dos versos longos (atenuado, aliás, na última parte da obra). Vem ainda de uma saturação imagética que surge bastante mais vigiada a partir de certa altura mas que não deixa no entanto de ser uma imagem de marca desta poesia. Esta diferença pode ser facilmente percebida se compararmos um poema de 1979 (e se escolhêssemos um exemplo retirado dos seus primeiros livros a diferença ainda se tomaria mais flagrante) com um do último livro publicado em vida.

Citemos então um poema de Salsugem: «as melgas redobram de ferocidade procuram as veias/ onde se processou a lenhosa primavera dos cardos/ e o sangue vegetal dos voláteis animais exala aromas/ no peito ainda respiram as imensas noites/ os países de surpreendentes neves... casulos seguros/ para esconder o corpo... árvores de nódulos vivos/ rebentam na pele em constelações de seivas incandescente».

E citemos agora um poema de Horto de Incêndio: «imaginaste um país imóvel devorado pelo sol/ e o arrepio do canto espalhou-se pelas ruas/ onde o tempo passa lento e branco em direcção/ a outro tempo igual/ ao fundo do restaurante o olhar preso em ti/ da dama do charuto - café flor do mundo/ encruzilhada onde se dorme frente à europa/ apercebida como uma sombra que se afunda/ nas veias dos arrumadores de carros».

Esta diferença substancial de tom e de débito das imagens torna ainda mais evidente a encenação dramática do poema que marca uma parte significativa da poesia de Al Berto. Uma encenação que é, aliás, tanto maior quanto mais o poema supõe uma proximidade com o vivido. Digamos que, nestes casos, se toma muito evidente essa ficção heróica do poeta. Talvez só depois dos livros posteriores à Secreta Vida das Imagens (1984/85) é que a sua poesia ganha uma muito maior consistência.

Da extrema fragilidade dos seus primeiros livros teve Al Berto certamente a consciência. No entanto, nunca os eliminou, nem parece ter querido submetê-los a revisões, como se vê pelo facto de, nesta edição (que, como podemos depreender, terá sido ainda preparada pelo autor) eles surgirem com modificações mínimas, que incidem sobretudo na pontuação. Fora de um contexto em que ainda tem alguma eficácia essa figura heróica do poeta, uma antologia bem feita beneficiará bastante esta obra e ajudá-la-á a ganhar uma maior autonomia.

Encontramos também aqui, nesta aparente falta de vigilância, uma marca do poeta para quem o poema não é um objecto autónomo e perfeito, mas algo que decorre do próprio fluir da vida, ligado a uma temporalidade que é a da suposta experiência vivida. Por isso é que a forma diarística surge com frequência. Não se trata tanto de fazer do poema (ou da prosa poética) uma anotação do quotidiano, mas de transfigurá-lo poeticamente, elevá-lo a uma espécie de condição mítica, onde ele adquire verdadeiramente sublimidade. É, aliás, para o nível da sublimidade que tudo tende a ser arrastado: tudo encontra na poesia um lugar de redenção. Esta arrisca-se mesmo, por vezes, a dissolver nas suas diáfanas esferas o que há de mais sólido.

De muitas contradições (algumas delas bastante produtivas) é feita a poesia de Al Berto. E a menor delas não é certamente o facto de sempre ter sido habitada por um enorme fascínio pelo silêncio, apesar da torrencialidade dos seus versos. Trata-se de um fascínio por aquilo que o silêncio tem de aurático, mas também um fascínio pela negação e superação da poesia por si própria.